京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。那么京剧女旦角的练声方法有哪些呢?下面51自学小编整理了京剧女旦角的练声方法，供你阅读参考。 京剧女旦角的练声方法(一)京剧中旦角的咬字、吐字技巧 如果说吐字既要清楚又要悦耳，那么就要在口腔里找到每一个字的特定发音部位。首先要把一个字固定在一定的部位而这个部位又要能使嗓音既宽且亮;其次由于唱腔有抑扬顿挫，用气就要迂回曲折，要有运转吐纳的技巧，说得简单些，就是要有收有放。咬字的清楚与否，是发音与嘴型的问题。虽然总的共鸣要求在一个固定的部位，但由于字的限制这里面还要分出共振的主要部位和次要部位，不考虑这些，把每一个字用相同的方法唱(不唱在完全适当的部位)是不能收到良好的效果的。对吐字来说，拼音的问题是很重要的，因为任何字都不外乎由声母和韵母拼成。因为京剧总是要拖长唱的，所以韵母在这里就格外地重要了。有时由于用气口型及部位的关系，嘴型在不知不觉中改变了，因此韵母也就变了，这样就会感到字不准和不归韵了。以下是咬字、吐字的几个练习方法： 1.字头一出来，就要把音立住。发音时嘴型要张圆，上腭与软腭同时上抬，下腭不用力(由侧面看去是上腭往前，下腭略往后缩的姿势)，舌头放松不要堵住咽门，声音呈弧形的曲线。以“天”字为例，先出梯(ti音，圈住i音，把字音立住，再过渡到淹ian)。字的劲在出口之前就要弹出来，字无阻，则无力，字阻弹则音立。咬字、吐字，嘴的动作要快、要玲珑、敏捷;嘴不可张得过大，口形要美，这点对旦角更为重要。字出来后，中间有一过渡音，即字腹。由此中间音过渡到字尾，叫作过气接脉。由字腹转字尾，才有归韵。 例如：歌曲《梅兰芳》“看城堞” 的“城”字找cha(查)音，而后慢慢归韵到en(嗯)音上，即所谓“字有所出，必有所归” 。 2.养成在一开始唱任何一句或一字时轻轻呼气的习惯，使声音由轻到重，这一办法也可以收到锻炼横膈膜呼吸的效果，呼吸轻就必须使横膈膜的动作缓慢，因而有助于达到上述(1)项中的目的。另一方面，声音由轻到重，不伤嗓子，使它经累持久。这办法练久了即使不用主观控制、有意识地向口腔外呼气，也能得到较响的声音，起初练时宜慢，熟练以后，掌握了由轻到响的声音，呼吸过程缩短，就不会影响唱快速度的音调。 京剧女旦角的练声方法(二)京剧中旦角的呼吸 京剧旦角的呼吸其实就是用到“气”，即所谓丹田之气。气息的运用在京剧演唱中有着举足轻重的作用，是京剧演唱的动力和支持力，气息的合理运用更是达到“声要圆熟，腔要彻满”的关键。京剧演唱不能仅声带用力，还要气沉丹田，使声音有弹性，方能持久，这是中国古代声乐艺术的传统，而气息之丹田说法，实际指“用横膈膜来控制呼吸的方法”。呼吸进行时要慢而且长，呼吸能够运转自如，用最少的气来发音，在锻炼中提高肺活量，唱起来显得气长。在唱歌的过程中，经常会感觉气不够用，所以声音会渐渐变得紧而尖，用横膈膜呼吸，丹田发力，气息会源源不断的往上输送，这样在唱歌的过程中，就会很自如的控制呼吸。总的说来，所要达到的一个共同目的就是能自如地控制住向口腔送气：要多即多，要少即少。这样便能找到发出某一个音时所需要的最适合的送气量，不会无计划地把气全部用光，或是由于呼气的不能控制而紧张，乃至影响到声带近处的肌肉紧张，因而不能发出完好的声音。 京剧女旦角的练声方法(三)京剧中旦角的共鸣位量 共鸣是“扩大声响、调节声区、变化字音、美化音色的关键和枢纽”，其结果是产生充分的泛音，作用是扩大和美化声音，效果是歌声获得美好的音色而悦耳动听。发音的关键虽然主要在于声音的变化，但人的口腔及周围的各部分是一个天然的共鸣腔，这对发音的响亮、宽窄、厚落也起着一定的影响。以“脑后音”为例，“脑后音”指的是一种高音区的唱法。其唱时“使喉头稳定，打开后咽壁，提高软腭，将声音送入头腔”。其实质就体现了唱法与共鸣相辅相成的关系。为了追求特定的共鸣或声音效果，就会产生使之呈现的歌唱方法; 反之，唱法的运用，就是为了追求某种共鸣效果。方才讲的用气基本上已为这个共振的部位创造了条件，如果再加上整个口腔的肌肉松驰就容易找到这个位置了。这个位置如果找到了以后，就会使自己整个上头腔和鼻咽腔都同时振动着的感觉，即所谓整体共鸣了。这里要注意，有一个唯一不能同时振动的地方就是喉头。最好的振动位置是在上腭和咽腔处，发出来的声音松脆、圆润，也就是梅派最准确的发音。 以上三种技巧是相辅相成，并且有它们的统一性的。因为用气不对就会影响到肌肉紧张，也会影响到嘴型。嘴型不对，韵母必定要改变。反过来说，如果嘴型不对，或者韵母找不到它应有的部位，也说明了肌肉的控制或者用气存在问题。
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